Dacă îl scoți pe Tony Soprano din topografia unei familii de mafioți, rămâne ceva pe care societatea se chinuie de ani buni să explice: condiția unui om modern, care a păstrat mult prea mult din straturile revolute ale unei epoci anterioare, în care vechile pături ale societății s-au dispersat, iar cele noi nu oferă niciun adăpost real. Iar dacă traseul ăsta al omului modern e intens reliefat, atunci poate merită să ne aruncăm privirea asupra felului în care serialul reușește să surprindă existențialismul: într-o Americă dezaxată, cu figura lui Tony în centru, care vrea să fie și tată, și gangster, și catolicul perfect, și italianul supus fatalității, toate astea cu o foame de bani imposibil de oprit.
Ca să înțelegeți de ce The Sopranos încă pare mai viu decât multe seriale făcute ieri, trebuie pornit de la un lucru simplu: serialul nu este, în fond, despre mafie, ci despre un gol. De asta se explică și cum seria poate fi citită nu doar prin postmodernism sau prin reziduul academic al psihanalizei, ci drept o veritabilă piesă de filosofie americană. Cu alte cuvinte, gangster-ul este doar costumul: miza reală rămâne problema sensului într-o civilizație care a rămas fără sprijin comun, fără centru stabil, fără promisiunea că viața mai are o formă clară, ca un fel de zugrăvire a societății, pe care nu reușim niciodată să o înțelegem.
Aici mi se pare că serialul devine aproape mistic, în construcția lui. Pentru că nu te seduce doar prin tensiune, ci prin faptul că îți arată, cu o sinceritate anormală, ce se întâmplă când omul modern continuă să joace roluri vechi într-o lume care nu le mai crede. Mafia, familia, catolicismul, virilitatea, capitalismul suburban: toate sunt spectre încă funcționale la suprafață, dar găurite pe dinăuntru, iar colapsul valorilor morale nu mai este un clișeu sădit atent în televiziune, ci aproape o alarmă.
Cam așa funcționează serialul: nu anunță direct prăbușirea, doar te obligă să trăiești în ea.
Violența simbolică: familie, datorie și limbaj
La Tony vezi, de fapt, cum se produce exact această scindare de viața artificială, anostă: Tony e memorabil nu doar pentru că e violent, contradictoriu sau carismatic, ci pentru că își formulează foarte devreme propria maladie: senzația că viața lui s-a terminat. De asta, când intră prima dată în cabinetul lui Melfi, primul lucru pe care îl spune e că „I feel like my life came at the end”, iar atunci când spune asta, el nu vorbește doar despre viața lui aflată în declin, ci și despre America însăși. Melfi înțelege instinctiv că lamentația lui are o bătaie mai largă, că nu este doar profesională, ci civilizațională. De fapt, Tony deplânge simultan două ruine: a familiei mafiote și a mitului american care i-a permis cândva să creadă în ascensiune, ordine și voință.
Aici stă una dintre marile lui tristeți, poate cea mai puțin spectaculoasă și tocmai de aceea cea mai devastatoare. Tony nu e un nihilist pur, în sensul rece și abstract al termenului, el nu spune liniștit că nimic nu contează. Dimpotrivă, el suferă tocmai pentru că ar vrea ca lucrurile să conteze: să existe măcar o formă de autoritate care să mai poată garanta sensul. Pentru că el chiar trăiește în acest paradox: între dispariția valorilor religioase/comunitare și reducerea individului la o particulă insignifiantă într-un univers indiferent.
Din punctul ăsta de vedere, Tony e aproape mai recognoscibil decât multe personaje „pozitive”. Nu pentru că ni se seamănă moral, ci pentru că ni se aseamănă afectiv. E omul care încă visează la certitudine, dar locuiește într-o epocă a improvizației, care încă invocă principii, dar se mișcă într-un câmp saturat de moarte, care încă vorbește despre loialitate și familie, dar simte, în fundal, că totul e mai fragil decât lasă să se vadă.
Iar pe de-o parte, serialul chiar îl umanizează. Pe de altă parte, nu-l scuză niciodată. Simpatia față de Tony vine din faptul că, deși profesia lui e excepțională, structura lui afectivă e surprinzător de familiară: muncă versus casă, autoritate versus slăbiciune, imposibilitatea de a controla lumea intimă exact acolo unde vrei să pari stăpân. Atacurile lui de panică nu sunt, în fond, simple episoade clinice – ele sunt modul în care corpul îi denunță falimentul măștii, cum se simte, de fapt, când reușește să evadeze.
În fond, masculinitatea lui Tony poate fi înțeleasă ca un joc performativ. Adică bine, acum, dacă scoți din ecuație nostalgia lui după tatăl gangster, după anii ’50 și după ordinea masculină mai simplă, rămâne un adevăr destul de trist: Tony joacă o bărbăție pe care epoca lui n-o mai poate susține integral. E prins între „Family” și familie, între public și privat, între omul care ar trebui să fie stâncă și omul care se prăbușește la rațe, la mamă, la vis, la rușinea de a merge la psiholog. În fond, masculinitatea lui nu a fost niciodată esență, ci regie: una obosită, susținută numai prin repetiție și frică.
De asta mi se pare că Tony nu poartă o mască, ci mai multe, suprapuse prost. Dar toate aceste măști, toate ipostazele lui de existență, nu-l protejează, doar îi întârzie contactul cu sinele. Într-o lectură freudiană, represiunea lui nu privește doar dorința, ci și fragilitatea: ceea ce nu poate admite despre el însuși nu dispare, ci revine prin corp, prin izbucniri, prin irascibilitate, prin cruzime, prin nevoia aproape copilărească de a domina tot ce-l amenință la nivel simbolic.
Dacă e să privim prin prisma asta, Melfi are rolul unui dispozitiv care îi reglează rolurile astea ale lui Tony: organizează intriga psihologică, mai precis, ea este forma prin care serialul încearcă să ne facă suportabil contactul cu ceea ce e trist, ignobil, fără să ne lase totuși să ne ascundem complet după plăcerea spectatorului.
În mare măsură, Melfi e o altă ipostază a lui Tony. Nu pentru că ar fi „ca el”, ci pentru că ea devine ecoul în care el își aude propria conștiință articulată. Ea îi traduce simptomele în limbaj. Psihanaliza, aici, nu funcționează ca tratament într-un sens optimist, de self-improvement, ci ca instrument de a face pace cu inadecvările structurale ale vieții moderne. Cu alte cuvinte: terapia nu îl vindecă de lume și nici de sine, doar îl aduce mai aproape de adevărul că nu există scurtătură din propria ta conștiință.
Ea înțelege mai bine decât alții câtă durere există în Tony, dar tocmai această înțelegere nu o transformă într-un complice sentimental, ba chiar rămâne una dintre puținele figuri care îi atacă lucid ipocrizia, tribalismul și autoamăgirea. Totuși, psihiatrul nu-l ajută prea mult, nu pentru că ar fi el un caz imposibil, ci pentru că lumea serialului e clădită pe premisa crudă că oamenii nu se schimbă prea mult. De asta, spre sfârșitul serialului, ajunge să-și omoare propriul nepot, care fie vorba, era mai mult un fiu pentru el. În scena în care îl asfixiază pe Christopher după accidentul de mașină, nu există furie, resentimente, ci o liniște morbidă, clinică, de parcă moartea chiar era soluția la o problemă care îl incomoda de mult timp.
La fel se întâmpla și în relația cu mama lui, unde violența nu mai vine dintr-o simplă ură, ci din ceva zugrăvit în timp, ca un sentiment dus până aproape de epuizare. Scena din spital, în care ajunge să o sufoce, pare mai puțin despre impuls și mai mult merge pe ideea de a încerca, din răsputeri, să rupă orice legătură cu originile: omul modern pare să se desprindă de ceea ce l-a format, dar continuă să reproducă exact mecanismele pe care pretinde că le respinge.
Și poate că nu e nimic întâmplător, faptul că sufocarea apare recurent în jurul lui Tony, ca un eufemism al felului în care el iubește. Ajunge, inevitabil, să sufoce tocmai oamenii de care se simte cel mai legat: pe Christopher, pe mama lui, emoțional, chiar și pe Carmela sau pe copiii lui. Ca și cum aproprierea emoțională ar deveni, pentru el, insuportabilă.
Dar dacă îl citești pe Tony doar prin violența fizică, pierzi jumătate din ce face personajul. Bourdieu numea violență simbolică acea formă de dominație care trece prin limbaj, cogniție, recunoaștere și obișnuință, adică exact prin lucrurile care ajung să pară firești. În concepția lui, ordinea se menține nu doar prin forță brută, ci și prin acceptarea tacită a unor semnificații și ierarhii care par „naturale”; tocmai asta o face insidioasă și greu de numit.
Tony funcționează impecabil în acest registru. El nu conduce doar pentru că poate pedepsi, ci pentru că impune o gramatică a loialității, a datoriei, a recunoștinței și a rușinii. Îi ține pe oameni prin datorie afectivă, prin familie ca obligație, prin favoruri care cer întotdeauna întoarcere, prin mici ritualuri de supunere atât de banalizate încât abia dacă mai par violente. Exact cum spune Bourdieu: uneori „a da” este și un mod de a poseda. Relația asimetrică este menținută prin obligație, prestigiu și dependență. La Tony, generozitatea nu e niciodată doar generozitate.
Aici se vede și dimensiunea lui de personaj mimetic al omului modern. Pentru că el nu stă deasupra societății, ci îi radicalizează mecanismele. În mediul lui, violența simbolică merge mână în mână cu cea directă, iar serialul insistă asupra faptului că cele două nu sunt opuse, ci concomitente.
De asta Tony Soprano încă e mult mai actual decât pare. E mai incomod de atât: e o figură prin care serialul testează cât adevăr poate suporta spectatorul despre societatea în care trăiește. Adică nu trebuie să fii mafiot ca să înțelegi ce înseamnă să trăiești între roluri epuizante, între dorințe care se consumă înainte să te hrănească și între forme de putere care ți se par firești tocmai pentru că le-ai interiorizat prea mult.
Asta face din The Sopranos mai mult decât televiziune „bună”: îl face o metaforă perpetuă despre condiția omului în societatea nouă care, deși a rămas fără o fundație solidă, continuă să mimeze sensul ca și cum l-ar mai avea.
