Uneori, când privești un film de Wes Anderson, ai senzația stranie că privești o vitrină. Nu într-un sens superficial, ci în sensul în care fiecare obiect este așezat cu o precizie aproape obsesivă. Simetria, culorile, cadrele perfect perpendiculare – toate par să-și instaureze temelia pe o dominație reală, a unei ordini secrete de dezvăluire a poveștii.
Și poate că nu e nimic accidental în asta. Dacă ne întoarcem suficient de mult înapoi, la primele forme de reprezentare, la picturile rupestre, imaginea nu a fost niciodată un teritoriu al ambiguității pure. Din contră, ea a coincis cu o nevoie profund umană de coeziune și universalitate. A fost, poate, una dintre cele mai eficiente metode prin care omul a înțeles lumea: o mică lentilă prin care realitatea, altfel mioapă și fragmentară, avea noimă.
Există în imagine o calitate viscerală, de a fi înțeleasă imediat. Privirea nu cere explicații. În fond, e cel mai dezvoltat simț al nostru și, poate, singurul pe care îl împărțim fără efort.
Și cum cultura vizuală, ulterior transformată în cultură filmelor, a fost prima să semnalizeze toate schimbările sociale și politice, în sfârșit s-a investit în potențialul narativ al imaginilor.
Pe asta se bazează și Anderson.
Fiecare spațiu, fiecare culoare, atmosferă, încadrare și decor sunt folosite pentru a spune povestea.
Nu s-a ferit nici să ducă totul până la capăt – până în punctul când fiecare detaliu pare aproape prea controlat. Și totuși a reușit să construiască o punte între ceea ce înseamnă să fii regizor și scenarist. A gândit totul cu un nivel de precizie atât de riguros și ireproșabil, încât ajunge să-ți înghețe admirația.
Nu degeaba a vrut să devină arhitect și, sinceră să fiu, ar fi fost al naibii de bun în treaba asta. Combină geometrii și perspective după bunul plac, ca un mediator între lumea proiectată și cea sensibilă, un fel de ecuație care nu se rezolvă decât prin înțelegerea, pe deplin, a ambilor termeni.
În timp ce filmul, în mod tradițional, prioritizează personajele pentru a transmite mesajele, arhitectura, a priori, ar face același lucru prin spații, nu? La el, însă, apare un fel de prototip, ceea ce pare să existe în afara oricărei definiri: construiește imaginile după logica reprezentărilor arhitecturale.
În mod obișnuit, proiectarea spațiilor cinematografice implică o întreagă echipă artistică, fiecare contribuind la o parte din construcție. În cazul regizorilor de tip autor, însă, controlul revine lor, de la compoziția cadrului până la montaj. De aici și acea logică estetică recognoscibilă: nu e doar stil, ci rezultatul unor concepte care, prin definiție, ar transforma proiectarea în limbaj.
În The Royal Tenenbaums, de pildă, nevrozele copiilor sunt prezentate la maturitate, ca un fel de fisură ce nu s-a închis niciodată. Royal, avocatul renumit, și soția lui Etheline, se despart din cauza unor neînțelegeri. Copiii, cum e în realitate, încep să creadă că vina e a lor.
Prin conceptul acesta al omului, poate cel mai obscur dintre toate, tocmai pentru că nu putem fixa cu exactitate orizontul de la care a pornit – devine cu atât mai ciudat felul în care Anderson alege să folosească culorile, dincolo de orice viciu de metodă. Nu e alegere artistică, ci una care pare să vină dintr-o înțelegere mai profundă a stărilor.
De exemplu, în scena în care Richie încearcă să se sinucidă, temele singurătății și ale lipsei de apartenență sunt construite vizual printr-o ruptură clară: este pentru prima dată când apar culori reci și lumini albe, în contrast direct cu paleta gălbuie și atmosfera caldă care domină restul filmului. Spațiul capătă însemnătatea unui mister, aproape a unui cavou albastru, în acord cu stările prin care trece personajul. Totul pare suspendat, ca și cum realitatea însăși s-ar retrage puțin pentru a face loc acestei interiorități. Iar narațiunea, ușor teatrală, reușește, de fapt, să surprindă tocmai răceala lui.
Culorile totuși se succed într-o logică indispensabilă. La început, pentru a induce caracterul eterului, al oniricului – în încercarea imediată de a semnala spectatorului ca aceasta este o poveste, culorile sunt prăfuite, pastelate, aproape ca într-un basm. Pe măsură ce este dezvăluită abjectitatea personajelor, și culorile devin artificiale, contrastul și saturația se măresc și lumea pare din ce în ce mai plastică, fabricat.
Faptul că saturația crește pe parcurs nu este deloc întâmplător. Caracterul acesta artificial capătă, de fapt, o coordonată dublă: funcționează fizic, susținând narațiunea și felul în care o vedem, dar și psihic, unde culoarea ajunge să producă un efect țintit asupra noastră. În această logică, personajele ajung să fie aproape inseparabile de culorile și de lumina care le definesc, ca și cum ar putea exista doar în acel moment, în acel univers construit special pentru ele. E un tip de zugrăvire a cadrelor, în care imaginea și culorile funcționează împreună, iar sensul nu mai stă doar în poveste, ci în felul în care este perceput.
Casa din The Royal Tenenbaums e, tehnic vorbind, o casă reală din New York, de pe Archer Avenue. Dar în film e gândită în așa fel încât să spună lucruri pe care personajele nu le spun niciodată. Modificările nu sunt doar de decor, ci vin din schițele și obsesiile lui Anderson, tocmai ca fiecare cameră să preia ceva din felul în care sunt construiți oamenii care o locuiesc.
Camera lui Chas e probabil cea mai clară în sensul ăsta. Când intri, vezi un birou, un computer: totul pare deja fixat într-o logică de adult. Deși pereții sunt albi, hainele lui și revistele Forbes sunt gri, ca și cum viața lui ar fi deja închisă într-un tipar. Chas vrea aprobarea tatălui și poartă costum încă din copilărie, se comportă ca un om care lucrează deja. Și exact asta vezi și în cameră: nu un spațiu personal, ci unul care îl împinge într-un rol.
La Margot e invers. Camera ei nu te lasă nici măcar să intri liniștit. Avertismentele de pe ușă: „Nu deranjați”, „Nu intrați”, sunt deja un refuz. Nu e un spațiu în care să te simți primit, ci unul în care ești tolerat, dacă ești.
Richie, în schimb, rămâne blocat undeva între copilărie și ceva ce nu s-a terminat niciodată. Camera lui e plină de obiecte colorate, aproape naive. Pereții albaștri duc cu gândul la o formă de speranță care încă nu s-a consumat complet. Tot ce are important în viață se leagă de tenis, de momentul în care a fost văzut de tatăl lui, și de acolo pare că nu s-a mai desprins. De asta, scena în care încearcă să se sinucidă nu vine din senin. Iar revenirea la culorile pregnante în momentul ăla nu e doar un efect vizual. E ca și cum toate lucrurile care au fost acolo de la început: presiunea, așteptările, blocajul – se strâng într-un singur punct. Un fel de exemplificare discretă a Tartarului în care pendulează încă de când era copil.
De altfel, nici lumina nu pare aleasă întâmplător. În cinema, ea este folosită pentru a susține impresia realului: umbrele sunt conturate, spațiul capătă volum, iar imaginea se apropie de acele vechi reprezentări, fie ele mai difuze, dar care încearcă să păstreze o formă de exactitate. La Anderson, însă, lucrurile se deplasează subtil. Lumina nu mai insistă pe umbre, nici măcar în interior, iar imaginea pare să rămână ușor suspendată, fără acea adâncime clasică. E ca și cum ar refuza să se așeze complet într-o logică a realului.
În încercarea de a da un sens acestor construcții, te întorci, iar și iar, la felul în care sunt organizate cadrele. Iar acolo apare, constant, principiul simetriei. Totul pare așezat în jurul unui centru, calibrat cu o precizie care nu lasă loc derapajelor. Privirea este ghidată fără efort către un punct fix, iar până și trecerile dintre cadre păstrează această rigoare. Din cauza acestei ordini, unele scene capătă o consistență ciudată. În The Grand Budapest Hotel, momentul în care M. Gustave aleargă pe hol e, în fond, un gest simplu. Și totuși, în felul în care este construit, pare desprins din altă lume: una în care realul nu mai e suficient. De aceea, senzația e similară cu cea dintr-un film ca Avengers: nu pentru că acțiunea ar fi spectaculoasă, ci pentru că este prea perfect încadrată ca să mai pară spontană.
Filmele lui ajung, astfel, să funcționeze ca niște compoziții picturale în mișcare.
Și poate că, în cele din urmă, nu face doar regie. Ci ceva mai apropiat de arhitectură: o reasamblare a spațiului, în care culorile, estetica și narațiunea nu mai pot fi separate, ci devin aceeași structură.
Într-un fel, își asumă poziția unui maestru al construcției vizuale, nu pentru a impresiona, ci pentru a arăta că, în interiorul universului său, atunci când imaginea este gândită până la capăt, ea nu mai are nevoie de nimic în plus.
Rămâne doar ea. Și felul în care înveți, fără să-ți dai seama, să o privești.
