Pornind de la tot ce știm deja, sau, mai bine spus, de la tot ce credem că știm, despre arta lui Mark Rothko, apare, aproape inefabil, acel gând pe care sigur l-am avut măcar odată: „aș fi putut face și eu asta”. Niște dreptunghiuri vaste, cu margini difuze, în nuanțe saturate, nimic complicat, la o primă vedere.
Și totuși, dacă te oprești cu adevărat asupra lor, începi să simți că această înțelegere vagă nu e doar insuficientă, ci chiar superficială. Pentru că, în esență, toată arta lui sfidează orice încercare stabilă de definire, refuză să rămână fixată într-un sens clar.
E ca și cum lucrarea nu există complet fără tine. Sensul nu e pus pe pânză, ci se adună între tine și ea, în acel interval greu de definit în care privirea devine, fără să vrei, participare. Adică, dacă stai să te gândești cu adevărat, modul în care un artist reușește să producă un efect atât de precis și țintit asupra audienței: să ai un pictor care se inspiră din filosofie, în maniera asta, reducând formele, fără să le piardă sensul, nu este deloc comun. În logica asta, experiența nu este niciodată completă „în tablou”, ci se creionează între tine și tablou.
Într-un fel, pictura devine mai degrabă un pretext, o sugestie, un dispozitiv care te obligă să te confrunți cu propriul tău interior. De asta, dacă vezi oameni care petrec ore în șir în fața celor trei culori, sigur nu sunt ciudați. Nu mai „vezi” un Rothko în sensul obișnuit, ci începi, inevitabil, să te vezi pe tine prin Rothko.
Începuturile socialiste
Rothko însuși spunea că singura sursă a artei este durerea, experiența exaltată, iar din acest punct încolo devine limpede că nu mai suntem în zona aparențelor, ci în cea a efectului lăuntric. Nu mai contează cum arată lucrurile, ci ce declanșează în tine.
În logica asta, el scoate din cadru tot ceea ce ar putea funcționa ca un intermediar confortabil: nu vrea rame elegante, nu vrea figuri recognoscibile, nu vrea narațiune. Parcă refuză orice punct de sprijin familiar. Și atunci rămâi, inevitabil, singur în fața culorii: nu ca suprafață, ci ca o deschidere aproape abisală, un spațiu în care confruntarea nu mai e cu imaginea, ci cu tine însuți. Există, aici, un fel de sihăstrie vizuală, o suspendare a zgomotului exterior, în care nu mai ai unde să te ascunzi.
Poate tocmai de aceea reacțiile sunt atât de intense. El observa, încă din 1958, cum oamenii se prăbușesc și plâng în fața lucrărilor lui, iar astăzi critica nu face decât să rafineze această intuiție: picturile lui sunt printre cele mai apropiate de o abstracție pură a culorii, iar ceea ce simți în fața lor nu e mediat de formă sau poveste, ci generat aproape exclusiv de culoare. Culoarea nu mai e un indicator, devine o forță, un vector rezonant, care te traversează în profunzime.
Dar această forță, oricât de controlată ar părea, nu apare dintr-un vid. Ea poartă, în sine, reminiscențele unui trecut apăsător, chiar dacă niciodată declarat frontal. Rothko, născut Markus Rothkovitz în 1903, își petrece copilăria în Dvinsk, într-un Imperiu Rus tensionat, sub regimul țarist: un context în care, pentru comunitatea evreiască, viața însemna, mai degrabă, instabilitate, violență și amenințarea constantă a pogromurilor decât siguranță. Nu era doar un decor istoric, ci o stare de fond, o condiție existențială fragilă.
Tatăl lui, un intelectual cu vederi politice, pleacă tocmai din cauza acestui haos, fugind de revoluție și de legislația antisemită, un gest care pare o simplă relocare, se transformă în ruptură. Pentru că experiența nu se oprește niciodată la plecare. Se decantează, rămâne înăuntru. Migrarea, tensiunea, dislocarea devin un fel de strat interior, o memorie difuză care continuă să opereze în artist, chiar și atunci când spațiul exterior se schimbă radical.
De aceea, chiar și în America, Rothko nu devine niciodată complet „american”, în sensul conotativ al termenului. Rămâne suspendat într-o dublă conștiință, un echilibru instabil între idealism și anxietate, între o formă de speranță proiectată și o neliniște care nu dispare. Este, într-un fel, o identitate în derivă controlată, un fel de periplu interior care nu se încheie niciodată complet.
Lucrul acesta se simte și în parcursul lui artistic. Influențat de Nietzsche, de mitologia greacă, dar și de propria moștenire ruso-evreiască, Rothko nu abandonează niciodată ideea că arta trebuie să conțină un nucleu etic, aproape politic, chiar dacă nu îl exprimă direct. În anii ’30, în plină criză economică și pe fondul ascensiunii fascismului, se apropie de cercurile artistice de stânga, susține programe publice de artă și expune alături de grupul The Ten.
Și atunci, când se spune că lucrările lui sunt imprimate cu un conținut generic de idei, chiar are dreptate. Devine aproape literal. Pentru că fiecare câmp de culoare, oricât de tăcut sau ermetic ar părea, poartă în el un tablou colectiv. Nu vezi această istorie în mod explicit, nu există simboluri clare sau narative evidente, dar o simți ca pe o tensiune de fundal, ca pe ceva care persistă, care nu dispare niciodată complet. Pe scurt, Rothko nu pierde niciodată acel amestec fragil de idealism și anxietate specific imigrantului.
Nietzsche, tragedia greacă și eroul modern
Rothko reușește să traducă aceste experiențe timpurii într-un limbaj mult mai larg, aproape universal, apelând la mitologia antică și la filosofie. La un moment dat, în 1939, chiar se retrage temporar din pictură, tocmai pentru a aprofunda aceste direcții, în special lectura lui Nietzsche. Acolo cunoaște o altă ipostază a lumii, a artei: arta nu mai e doar formă sau reprezentare, ci devine un mod de a confrunta tensiunile fundamentale ale existenței. Nu ca poveste, nu ca o forma vizibilă, ci ca stare.
Influența lui Nietzsche chiar a fost profundă, devine, de fapt, intenția cu care Rothko începe să lucreze. Ideea de tragedie, în sensul ei originar, devine pentru el un fel de filtru prin care înțelege lumea. În perioada figurativă, lucrări inspirate din mituri precum Oedip sau Antigona nu sunt simple exerciții de stil, ci încercări de a accesa acele drame umane primordiale, acele conflicte care rămân valabile indiferent de epocă, ceea ce sigur nu e întâmplător: într-o societate marcată de război și instabilitate, aceste povești atemporale cer o urgență nouă.
Rothko însuși spunea că folosea acele titluri, nu dintr-o dorință erudită, ci pentru că îi ofereau un cadru prin care putea exprima ceva real, ceva deja existent în noi. Nu mitul în sine era important, ci ceea ce activa în interiorul privitorului.
Mai târziu, influențele lui Nietzsche și Jung îl ajută să facă un pas decisiv: să abandoneze figura, fără să abandoneze, de fapt, sensul. În Nașterea tragediei, opoziția dintre apolinic (ordine, structură) și dionisiac (haos, impuls), nu e un conflict veșnic de rezolvat, ci o tensiune care produce sens. Tragedia, tocmai prin această confruntare, avea un efect aproape vindecător. Rothko internalizează această logică și o mută în culoare. Dreptunghiurile lui nu mai sunt forme, ci devin, așa cum le descria, „organisme…cu pasiune pentru auto-exprimare”, ceva apropiat de niște măști ale tragediei, dar golite de chip, lipsite de identitate fixă. În acest punct, eroul dispare ca figură și reapare ca experiență. Eroii lui Rothko nu au fost niciodată personaje, ci privitorii înșiși.
Culoarea ca strat emoțional
Culoarea, pentru el, nu a fost niciodată un simplu element vizual, nici un detaliu de compoziție: devine chiar prototipul din care e făcută emoția. Asta e, de fapt, miza lui: nu să folosească culoarea, ci să o transforme în experiență. Există inclusiv observații din zona teoriei artei, care spun că reacțiile pe care le provoacă lucrările lui sunt aproape integral generate de culoare, nu de formă, nu de temă. Și aici lucrurile devin interesante, pentru că nu mai vorbim despre interpretare, ci despre o reacție directă, studiată amplu.
Într-un fel, Rothko te forțează să simți culoarea ca pe ceva viu, aproape palpabil. Pigmentul nu e aplicat brutal sau opac, ci construit lent, în straturi subțiri, translucide, care lasă să se întrevadă ce e dedesubt. Fiecare nuanță pare că luminează sau se întunecă din interior, ca și cum ar avea o respirație proprie. Nu mai e suprafață, e chiar adâncime.
Se vede foarte clar această măiestrie, de exemplu, în lucrările din capela din Houston, unde folosește albastre profunde, construite din mai multe straturi de culoare care se contopesc într-o densitate aproape hipnotică. Christopher Rothko spunea că aceste straturi funcționează, mai mult, ca niște „foi emoționale”, din care e construit sinele. Și dacă te gândești puțin, analogia chiar funcționează: fiecare strat e ca o sedimentare de memorie, de stare, de experiență. Nu vezi totul dintr-odată. Descoperi.
Privirea nu mai alunecă pe suprafață, ci se scufundă. Nu mai percepi tabloul ca obiect, ci ca spațiu. Criticii de artă spun că, în cazul capelei, lucrările devin cu atât mai „specifice” cu cât cer mai mult de la tine, pentru că tu ești cel care completează sensul. Rothko nu construiește doar imagini, ci niște spații psihologice în care ești obligat să intri. De asta spunea că pictura nu trebuie doar să reprezinte o experiență, ci să fie ea însăși o experiență.
În fiecare dreptunghi de culoare apare, inevitabil, un ecou al propriei tale vieți: un punct imaginar, în care bucuria și neliniștea nu mai pot fi separate.
Alegerea culorilor, în acest context, nu are nimic decorativ. În perioada de mijloc, Rothko folosește culori portocaliu aprins, roșu și galben care funcționează ca un fel de furnal emoțional, o intensitate aproape insuportabilă. În lucrările târzii, paleta se închide: roșu adânc, bordo, negru, ca și cum totul ar fi absorbit de o lumină care dispare. E o tranziție vizibilă, dar nu explicată.
Dacă te uiți la No. 9 (1954), vezi deja direcția: blocuri de portocaliu, galben și violet închis, care nu stau fixe, ci par că se mișcă, că pulsează aproape ca niște flăcări. Fiecare culoare vine cu un fel de încărcătură implicită. Galbenul sau auriul poate deschide spre ceva luminos, aproape incandescent. Portocaliul poate apăsa, poate accelera, dar poate sugera și o melancolie densă. Violetul închis se duce în două direcții simultan: infinit sau retragere, liniște sau gol. Rothko nu voia să fixeze aceste sensuri, chiar respingea ideea de simbolism rigid, dar nu le putea elimina complet. Ele există, dar nu sunt explicate.
Ceea ce observă și unii analiști e că, în lipsa altor elemente, culoarea devine un fel de limbaj direct al stării interioare. Valorile cromatice: cât de închis, cât de luminos, cât de contrastant, încep să funcționeze ca niște indicii. Un roșu închis, apăsat de negru, poate sugera o tensiune reținută. Un galben pal, peste un fond instabil, poate da senzația unei speranțe fragile.
La scară largă, Rothko pare să ducă modernismul până la capăt, aproape ca un exercițiu dus la limită. Pleacă de la acea epitoma a lui Clement Greenberg: platitudinea, puritatea mediului, pictura redusă la ceea ce este ea însăși, și, în primă instanță, pare că o respectă. Pânza rămâne plană, formele sunt reduse, totul e zugrăvit fără exces. Dar, dacă stai puțin în fața lucrărilor lui, îți dai seama că nu se oprește acolo. Nu confirmă regula, ci o împinge mai departe, până când începe să se destrame.
Poate că am înțeles noi prea puțin din tot ce face Rothko sau, mai exact, poate că am încercat prea repede să-l înțelegem. Pentru că, în fond, ceea ce propune el nu e ceva ce se explică ușor, ci ceva ce se traversează latent.
Și poate că aici stă adevăratul lui scop: nu în ceea ce vezi, ci în ceea ce se activează în tine. Pentru că în momentul în care accepți să rămâi acolo, în acel câmp de culoare care nu-ți spune absolut nimic, dar sugerează totul, începi să înțelegi că nu privești doar un tablou. Participi la judecata unui artist filosofic, care, și-a pus, poate, prea multe întrebări despre cum ar trebui să reconfigureze experiențele tragice ale vieții.
